마을 ‘47km’는 87년생인 장 멩치 감독의 아버지가 태어난 중국 후베이 지방의 한 마을로, 시저우에서 47km 떨어져 있어서 이런 이름으로 불린다. 아버지는 스무 살 때 마을을 떠났지만, 할아버지는 여전히 그곳에서 살고 있다. 감독은 지난 8년간 이 마을에 대한 7편의 자화상 다큐멘터리 시리즈를 만들었다. “오직 OOOism만이 중국을 구할 수 있다”는 빛바랜 알 수 없는 낙서가 새겨진 허물어져 가는 벽을 가만히 비추는 것으로 영화는 시작한다. 이 시작점은 시간, 이데올로기, 공간, 세대, 역사 등 많은 지층들이 겹쳐지는 성찰적인 한 지점이다. 사라져갈 세대와 미래를 짊어질 어린 세대가 이 벽 앞에서 마주친다. 노파는 죽은 아들과 나라의 역사에 대해 들려주고, 소녀는 붉은 태양을 등지고 벽 주위에서 놀며 그림을 그리고 꿈을 꾼다. 여성감독과 카메라가 매개가 되어 만들어가는 두 세대의 여성들의 대화가 시적인 아름다운 풍경과 영화적 언어 안에서 펼쳐진다. 마을의 재발견을 통해 개인적인 것이 정치적인 것이 되고, 역사적인 것이 되는 순간을 포착하는 다큐멘터리로, 현대 중국의 신세대 다큐멘터리의 놀라운 미학성을 경험하게 한다. [정민아]

숲속 오두막에 아버지와 아들이 있다. 카메라가 계속 보여주는 것은 아들의 모습이다. 그와 카메라의 거리는 무척이나 가까워서 관객이 볼 수 있는 것은 그의 얼굴, 손, 다리와 같은 그의 신체 일부분이나 그가 들고 있는 컵이나 음식물 같은 것들이다. 그는 중얼거리거나 가끔 울부짖는 소리를 낼 뿐 말을 하지는 않는다. 영화에서 끊임없이 말을 하는 사람은 얼굴이 안 보이는 아버지이다. 그는 아들에게 일어나고 옷을 갈아입고, 밥을 먹고 집안을 정돈하는 것을 계속 반복하게 한다. 무슨 일이 일어나는 것인지 알 수 없다고 여겨질 때쯤, 이 반복 자체가 이들 부자에게 중요하다는 것을 알게 된다. 이 반복을 루틴으로 만드는 것이 아버지의 사명이자, 짐이며, 이것은 이 부자의 고립을 설명해준다. 카메라는 이들의 행위가 일어나는 공간을 넓게 보여주기보다 신체나 사물의 일부분만을 보여주면서 아버지와 아들이 이 루틴을 만들어가면서 아버지와 아들이 느끼는 고립감과 부담감, 그리고 불안감을 효과적으로 전달한다. [황미요조]

‘시리아의 최대 도시 알레포에서 성장했지만, 노르웨이에 난민 신분으로 이주해 사는 감독은 내전 중의 알레포로 돌아와, 반군 자유 시리아군(Free Syrian Army, FSA)과 접촉하여 그들과 동고동락하며 반군 조직 내부를, 그리고 전장의 가장 최전선의 모습을 기록해 나간다. 감독이 이 위험해 보이는 여정을 택한 이유는 ‘아랍의 봄’과 함께 품었던 희망과 그 이후 절망 때문이다. 이미 시리아는 ‘봄’에서 멀어졌고, 정부군과 대치하는 전장에서 그리고 반군의 내부에서 끊임없이 새로운 문제와 상황이 발생하지만, 그의 고민은 현재에 대한 탐구보다는 “왜 이렇게 된 것일까. 여전히 희망을 가질 수 있을까?”와 같은 순박하면서도 근본적인 질문을 맴돈다. 계속 두리번거리던 그의 카메라는 의탁할 누군가를 찾아내고, 시리아의 미래도, 영화의 미래도 의지하며 “내가 이 영화에서 무슨 이야기를 하면 좋을까?”란 질문을 던진다. 결국 질문은 답해지지 못하고, 알레포의 함락은 반군 외부의 멀리 떨어져 있는 카메라가 포착한 모습으로 보여진다. 알레포를 떠나는 감독의 보이스오버에서 복잡한 회한이 느껴진다. [황미요조]

프랑코 독재 시절 동안 누군가는 학생운동을 했다는 이유로 고문을 당하고, 누군가는 살해되어 집단 암매장되었고, 누군가는 사회의 불순분자라는 이유로 아이를 도둑맞았다. 이렇게 고문, 가족 살해, 아이 납치 등 고통을 겪은 사람들의 몸과 머리는 기억하고 있는데, ‘망각협정’이라고 불리는 1977년에 제정된 스페인의 사면법은 과거사 청산을 방해한다. 영화는 이 법의 부당함을 알리고, 반인권적 범죄를 자행했던 정치범들을 법정에 세우기 위한 운동을 조직한 사람들을 보여준다. 여전히 화해는 ‘잊는 것’이라고 생각하거나 심지어 프랑코 시절을 더 미화하여 기억하고 싶어 하는 사람들에 맞서, 그들이 주장하는 것은 ‘잊는 것’과 ‘용서하는 것’은 다르며, 용서를 위해서는 우선 제대로 기억하는 것이 먼저라는 사실이다. 스페인의 프랑코 정권 시절의 반인권적 통치와 그 이후 과거사 청산과 관련된 역사를 보여주는 풍부한 아카이브 자료 역시 관객들이 영화의 주제를 이해하는 것에 도움을 준다. [황미요조]

한센병 환자를 바깥세상으로부터 고립하는 역할을 했던 윈난성 최대 싱크홀 다구오콴은 현재 아이러니하게도 상품성을 갖춘 관광지로 주목받고 있다. 20대에 한센병 때문에 이 지역에 보내진 72세의 헤핑시우는 여기서 태어나 자란 35세 아들 양시우샹과 달리 개발에 회의적이다. 국가 기관은 어머니를 고립시키고 버려두었지만, 아들에게는 부가 따라올 싱크홀 개발을 위해 조력자를 보낸다. 이에 아들과 어머니는 서로를 위협하지만, 여전히 어머니는 아들의 밥을 짓고 아들은 엄마를 오토바이 뒤에 태워 병원에 모시고 간다. 싱크홀에서는 이처럼 대립하고 있는 것들이 같은 풍경에 녹아 흘러간다. 고요한 싱크홀에 울리는 모자의 다툼, 좋은 건지 나쁜 건지도 모른 채 이동할 때면 격렬하게 우짖는 돼지, 커가는 손주와 늙어가는 할머니가 나란히 하는 식사, 아들에게는 쓰레기 더미지만 어머니에게는 이웃이 남긴 역사인 맷돌, 그리고 관광객이 지나가는 큰길을 피해 샛길로 바삐 걸어 멀어져가는 헤핑시우 등등. 소 돼지의 환경을 살피는 어머니도, 조카의 대학 등록금을 걱정하는 아들도 다 이해된다. 고립을 딛고 살아온 완강한 세월과 이 완강한 지역의 삶을 이겨내려는 노력이 얽힌 재개발 풍경이 웃프다. [채희숙]

감독은 35년 동안의 긴 시간 동안 뇌전증을 앓아온 자신의 조카 나오의 삶을 기록했다. 그녀는 생후 1년 즈음 3~4년을 더 살기 힘들다는 절망적인 진단을 받는다. 다행히도 가족들의 따듯한 보살핌으로 인해 43세가 된 현재까지도 건강한 삶을 유지한다. 나오의 긍정적인 성격은 이 영화 특유의 밝고 경쾌한 분위기와 속도감을 통해 잘 표현되고 있다. 물론 나오를 포함한 그녀의 가족들이 여느 사람들과 비슷한 수준의 행복한 삶을 살았다고 단언하기 힘들다. 나오가 성장하는 시간 동안 그녀의 부모님은 사회적으로 은퇴를 앞둔 노년기에 접어들었고 그로 인해서 새로운 근심, 갈등, 긴장이 생겼기 때문이다. 영화는 사적인 차원에서 한 가족의 일대기를 그리면서도 동시에 공적인 차원에서 지적장애인들에 대한 관심과 이해를 촉구하는 메시지를 던진다. 이 영화에서 집은 두 가지 의미가 있다. 하나는 혈육의 끈끈한 정과 유대가 있는 사적인 공간이며 다른 하나는 사회적 약자를 온정과 보살핌으로 보듬어 줄 수 있는 공적 공간이다. 나오에게는 두 개의 집이 있었으며 또한 그녀에게는 두 개의 집이 필요했다. [이도훈]

흔히 한평생의 굴곡을 묘사할 때 쓰는 ‘희로애락’을 영화 속 남자는 건설 현장에서 모두 겪었다. 자신의 노동이 사회의 안위에 공헌했음에 자부심을 느끼고 노동의 태도와 삶의 태도를 연결 짓는 그에게서 과거 새마을 운동이 주창하던 가치가 떠오른다. 감독과 그의 아버지가 탄 차를 따라 아버지의 손길이 닿은 장소를 찾아가는 여정은 한국 기간산업의 발전과 도시 개발의 역사와 겹친다. 아버지는 경제 발전의 손발이 되었지만, 그 공로도 삶의 질도 보장받지 못한 노동자들의 얼굴이자 가족을 위해 개인의 삶을 희생한 당시 전형적인 부모의 모습이다. 영화는 그런 노동자의 자리를 드러내는 동시에 산업 역군으로서의 삶과 개인의 삶을 혼동하는 아버지에게 자신의 삶을 찾아주고픈 감독의 마음을 담는다. 둘 사이의 카메라를 필두로, 서로의 모습을 찍는 휴대폰 카메라, 숨겨진 마음 한켠을 드러내게 하는 전화 통화 등, 감독은 다양한 매개를 통해 아버지의 모습을 비추며 표면적인 기억에서부터 가슴 밑바닥에 자리한 회한까지 끄집어낸다. 그 과정에서 딱지를 하나씩 떼는 감독의 미세한 마음 흔들림이 함께 담긴다. 아픈 속내를 드러내는 이야기가 그래도 따뜻한 이유는 가족을 향한 감독의 사려 깊은 시선 때문이리라. [설경숙]

자신들의 정체성을 드러낼 수 있는 공간인 동시에 은밀한 공간인 크루징 스팟은 안과 밖의 의미를 모두 지니고 있다. 작품은 크루징 스팟이 가진 이런 양가적 의미를 물리적 장소, 특히 극장을 중심으로 탐구한다. 어둠 안에서만 볼 수 있는 영상의 역설, 안 쪽으로 들어가서 경험하는 공공성 및 관람과 피관람의 동시 발생은 일면 성소수자들이 사회 안에서 경험하는 관계 방식과도 닮았다. 그 물리적인 장소가 사라지고 가상의 공간으로 대체된 상황은 밖에서 일어나던 일이 안으로 이동한 것인가? 그 반대인가? 어둠과 빛, 안에서 본 바깥, 밖에서 본 안의 풍경 등을 보여주며 작품은 두 개념의 표면적인 상반됨과 상호 침투성을 이야기한다. 퍼포머의 몸과 목소리를 기록하는 과정, 그 기록이 보여지는 과정은 보는 사람의 위치를 넘나들게 하며 그 상호 침투성을 경험하게 한다. 물리적 장소의 가상화는 어쩌면 표면적으로 상반되지만 실제로는 겹쳐져 있는 다수의 속성들이 동시적으로 표현된 것이기도 하다. 사라져가는 장소와 대체하는 장소가 만들어내는 생경한 정서의 표현, 그리고 매개에 대한 탐구를 통해 정체성의 구분에 대한 질문을 시도한다. [설경숙]

"‘세월호 참사’는 4년이 넘은 지금까지 많은 사람의 마음 깊은 곳에 집단적 트라우마로 남아있지만, 대부분의 사람은 이제 일상을 되찾아 가고 있을 것이다. 하지만 아직도 그 일상의 회복이 어려운 사람들이 있다. 세월호 유가족이 그렇고, 기적적으로 살아남은 생존자들이 그렇고, 참사 현장에서 희생자 수습 작업을 했던 잠수사들이 그렇다. <로그북>은 그중 민간 잠수사들이 겪어온 4년의 시간을 담고 있는 작품이다.

영화는 참사 당시 70여 일의 희생자 수습 작업 기간 동안 현장에서 촬영한 영상들, ‘로그북(잠수사들이 쓴 작업일지)’, 그리고 15명의 민간 잠수사들의 인터뷰 등을 통해서, “모두가 기억해야 한다고 하지만 정작 그 기억으로 인해 고통받을 수밖에 없는” 어떤 사람들의 이야기를 전해주고 있다. 그들은 희생자들의 마지막 모습을 가장 먼저, 가장 가까이에서 접했던 사람들이다. 하지만 그 ‘죽음 각인’이 그들이 ‘기억의 감옥’을 벗어나지 못하는 이유의 전부일까? 세월호 유가족의 경우와 마찬가지로, 체제의 불감증, 무능력, 무책임 등이 그 오랜 고통의 진짜 원인인 것은 아닐까? <로그북>은 진짜 잊어서는 안 될 이 질문을 되새기게 만드는 영화다. [변성찬] "​

"네팔 남부 치트완에 사는 12살 크리스는 코끼리 조련사인 아빠 끄리쉬나를 따라다니며 하루 종일 코끼리 곁을 떠나지 않는다. 코끼리의 먹이를 챙기고 목욕시키는 것이 무엇보다 큰 즐거움이고, 새끼라도 태어날라치면 학교는 안중에도 없다. 아빠도 할아버지로부터 배웠으니, 크리스 역시 코끼리 조련사가 될 날이 머지않은 듯하다.

하지만, 코끼리 조련사는 언제든지 목숨을 잃거나 크게 부상당할 위험 속에서 고된 노동을 이어감에도 불구하고 이들에 대한 경제적, 사회적 보상은 거의 바닥이다. 크리스를 바라보는 아빠 끄리쉬나의 얼굴이 밝지 않다.

애초에는 코끼리를 보호하기 위해 만들어진 ‘코끼리사육센터’의 코끼리들은 이제 ‘보호’도 ‘공존’도 아닌 ‘유희’의 수단일 뿐이다. 연간 50만 명이 찾는 ‘코끼리 축제’에는 점점 더 많은 코끼리가 필요하다. 길들이기 쉬운 암컷만 남기고 수컷들은 야생으로 쫓아버렸으니 수컷들은 가족을 찾아 센터를 맴돈다. 힌두교의 신성한 동물은 발목에 감긴 쇠사슬로부터 굴종과 포기를 배우고, 인간의 돈벌이를 위해 ‘코끼리 축구’를 하느라 다리가 부러지도록 뛰어야 한다. 경기에서 이겨야 고용이 보장되는 조련사들은 코끼리를 더 거칠게 다루고, 이 코끼리들을 소유하고 축구대회를 후원하는 이들이 모두 외국인이라는 사실은 보는 사람마저 숨차게 만든다.

박환성 감독이 이들을 처음으로 만난 것은 2011년. 해를 넘겨 이어진 수차례의 만남과 촬영은 <소년과 코끼리>라는 작품으로 완성되어 방송을 통해 소개되었지만, 감독은 이들을 잊지 못했다. 한국, 일본, 싱가포르, 말레이시아의 공영방송사들이 아시아의 좋은 프로젝트를 지원하고자 만든 ‘아시안피치’를 통해 제작비를 확보하고, 감독은 2016년 이들을 다시 찾았다. 코끼리는 관광객을 위해 고통 속에서 훈련을 받고, 조련사는 먹고살기 위해 매를 들고, 훌쩍 자란 크리스도 여전히 이들 곁에 있었다.

박환성 감독은 2017년 한 차례 더 촬영하고 그 간의 작업을 집대성하려고 계획했지만, 이 계획은 실행되지 못했고 <엘리펀트보이>도 그와 함께 사라질 뻔했다. 하지만, 감독의 가족, 동료, 선후배들이 프로듀싱, 편집 등을 맡아 작품을 완성했다. 짓누르는 슬픔과 무거운 책임감을 안고, 곁에 없는 감독의 뜻을 조금이나마 헤아리고자 지새웠을 불면의 밤이 무수했으리라. 까칠하기 이를 데 없었던 감독이 작품을 봤다면 뭐라고 했을지 궁금하다. [한경수] "​

동물원의 동물들이 행복하리라 생각하는 이들은 별로 없겠지만 여기 그 동물들의 행복을 위해 헌신적으로 노력하는 이들이 있다. 동물원의 수의사와 사육사들이다. <동물, 원>은 청주동물원에서 일하는 사람들을 주인공으로 세워 그들이 돌보는 동물들의 생과 사를 다룬다. 우리를 청소하는 일부터 멸종 위기에 놓인 종들의 번식과 사육, 진료와 수술, 방사와 안락사를 결정하는 일까지 그들의 일과는 크고 작은 업무로 빼곡하다. 영화는 무대공연의 백스테이지를 보여주듯 관람객들에게 보이지 않는 동물원의 이면을 섬세하고 따스한 시선으로 관찰한다. 결과적으로 동물원 스텝들의 노력과 헌신에도 불구하고 동물원의 동물들은 행복하기 어렵다. “매일 봐도 곁을 내주지 않는” 맹수들을 돌보며 자연으로 돌려보낼 길을 찾아도 보지만 야생에서 생존할 수 없는 존재들이 여기 전시용 동물로 남았기 때문이다. 후반부, 동물원에서 태어나 평생을 그곳에서 살다간 호랑이 박람이의 생이 자료화면으로 회상될 때 영화에는 어찌할 수 없이 애잔한 기운이 스며든다. 저 멀리 나무로 울창한 산. 이 사려 깊은 영화의 마지막 시선은 저들이 가지 못한 곳에 오래 머문다. [강소원]

노는 게 제일 좋다. 그것은 이유가 없다. 원래 그런 것이다. 그러나 자라면서 우린 그 좋은 것을 구석으로 미뤄 놓았다가 특별한 시간에만 상으로 가까스로 누리게 되었다. 이 작품의 연출자는 어느 순간 아이들의 노는 모습을 그냥 무작정 카메라에 담기로 결심한다. 꽃이 얼마나 아름답고 왜 아름다운지 취재하고 설명하는 것은 의미가 없는 일이다. 그냥 꽃을 보여주는 것이 가장 좋은 웅변이다. 아이들은 어디에서나 신나게 놀고, 무엇이든 장난감으로 삼으며, 새로운 놀이를 창조하고, 상상의 세상을 만들어 스스로 그 안에 들어가 즐긴다. 천진난만한 그 에너지를 단지 보여주는 것만으로도 가치 있는 영상작업이 될 수 있음을 이 작품은 입증한다. 중간에 삽입된 놀이에 대한 어른들의 분석과 의견은 마치 높은 망루의 시선처럼 느껴진다. 아이들이 놀고 있는 땅과는 다소 높이 차이가 있어 처음엔 살짝 현기증이 나지만, 그 높이의 차가 오히려 노는 것의 의미를 깊이 있게 환기시켜주기도 한다. 낮은 땅의 즐거운 아이들과 높은 망루의 믿음직한 어른들 사이에 자리 잡고 있는 화자(연출자)의 위치도 흥미롭다. 카메라는 두 곳을 가감 없이 바라보며 속으로 어떤 마음을 만들어가고 있을까? [안슬기]

<어벤져스: 인피니티 워>(2018) 개봉에 맞춰 내한한 할리우드 스타들을 보기 위한 청소년들의 ‘팬덤’에 관한 짧은 다큐멘터리는 뉴스 속에서나 보던 ‘밤샘’ 기다림의 현장을 생생하게 보여준다. 간간이 긴긴 기다림의 시간 동안 자신들의 모습을 스스로 기록하기도 하고 마침내 마주하게 된 그토록 만나고자 했던 영화배우의 모습은 ‘셀카’라는 형식을 통해 존재가 증명되는 동시에 팬덤의 자랑으로 공유된다. 그러나 여전히 이런 스타에 대한 ‘숭배’와 같은 팬덤 문화에 대한 선생님들의 인식은 여전히 부정적이다. 스타를 향한 부질없어 보이는 기다림과 그토록 짧은 순간의 스쳐 지나가듯 만나는 연예인들과의 조우란 어른들에게는 그저 쓸데없는 시간 낭비처럼 보일 뿐인 것이다. 그러나 어른들이 놓치고 있는 것은 이들은 또래들의 함께 즐기는 팬덤문화 속에서 스타를 소비하는 것이지 그저 맹목적으로 스타만을 추종하는 것은 아니라는 점이다. 대중문화를 즐기는 아이들은 옛날에도 그랬고 지금도 그렇듯 새로운 대중문화의 아이콘들에 열광하고 또한 시간이 지나고 나면 그때의 문화를 추억으로 다시 향유하게 될 것이다. [박부식]