공적 또는 사적 아카이브에서 유래된 필름과 사진 등을 이용하여, 파운드 푸티지 작업을 해온 장가브리엘 페리오 감독은 망각에 대해 경계하며, 역사가 남긴 교훈을 통해 현재를 고찰하고자 노력해온 감독이다. 페리오 감독은 그의 작품들을 통해 과거와 현재, 진실과 거짓, 그리고 이데올로기와 역사 간의 변증법적인 실마리를 제시하고자 노력한다. 그의 작품들은 과거의 사건을 다양한 각도에서 재조명하며 이 사건들이 현재에 어떠한 울림으로 다가와 시사성을 띄며, 논쟁을 재점화할 수 있는지 그리고, 그것이 우리 동시대의 사건들을 어떻게 반추하게 하는지를 보여 준다. 그러나 페리오는 이를 위해, 영화에 작가의 명확한 메세지를 삽입하여, 관객들을 설득하거나, 계몽하고자 노력하지 않는다. 단지, 그의 영화는 이미 정부, 미디어 매체 등의 주류에 의해, 그 역사적 해석이 정의된, 그리하여, 이미 구축된 시각으로 대다수의 관객들이 바라보았던 과거의 사건들을 새롭게 또는 의심의 눈초리로 바라볼 수 있도록 하는 가능성만을 제시할 뿐이다. 감독의 직접적 메시지의 부재와 역사 해석에 대한 방향성 제시의 부재는 그의 작품들을 대하는 관객들을 혼란에 빠뜨릴 수 도 있다. 그의 작품들 앞에서, 관객들은 편안한 거실의 소파에 파묻혀 미디어들이 전하고자 하는 내용을 수동적 입장에서 흡수하는 수용자의 입장이 아니라, 이제 그들의 눈앞에 제시되는 단서의 조각들을 가지고, 그들 스스로 판단을 내려야 하는 능동적인 분석자의 입장을 요구받는다. 제7회 DMZ국제 다큐멘터리 영화제에서 이번에 소개되는 장 가브리엘 페리오 감독의 첫 번째 장편, <독일청춘>은 페리오 작품의 이러한 경향들이 더욱더 확연히 드러난 작품이라 할 수 있다. 이 작품을 통해, 페리오는 68혁명의 여운의 끝자락에서 태동하여, 1998년에서야 비로소 해체를 공식화한, 도시 게릴라를 표방하던, 급진좌파 테러 조직인 독일 적군파(RoteArmeeFraktion)를 재조명한다. 이를 위해, 페리오의 영화는 당시 독일, 프랑스 등 미디어들의 보도 영상과 청년좌파운동을 그린 영화들, 그리고 적군파의 핵심 조직원이었으며, 독일 베를린 영화학교 (Deutsche Film- Und Fernsehakademie Berlin)의 학생이었던 홀거 마인츠와 그의 영화학교 동료들의 발표, 미발표 필름들을 서로 엇갈린 시선들의 조각들처럼 배열하고 있다. 영화는 여성 저널리스트이자 적군파 조직의 리더중의 한명이었던 울리케 마인호프의 행적을 중심으로 이 사건을 연대기적 순서로 서술한다. 백화점 폭파, 언론기관 테러, 정치인, 연방검사, 재경연합 회장 납치와 살인, 비행기 피랍 등 그들이 채택했던 무시무시한 무장폭력 투쟁 방식은 대중들을 그들에게서 냉담하게 돌아서게 했다. ‘어떠한 경우에도 폭력은 정당화 될 수 없으며, 테러리스트들과의 협상은 불가하다’라는 서독 정부의 입장은 그 정당성을 획득 했고, 핵심 리더들의 감옥에서의 미스테리한 자살이라는 결말마저도 정의구현으로 인식되었으며 종결된 사건으로 봉인되었다. 그런데, 오늘 왜 페리오 감독은 이렇게 판결문이 이미 낭독되었으며, 이제는 시사성을 잃은 것처럼 보이는 과거의 사건을 다시 우리의 망각 저편에서 불러내는 것일까? 인터뷰를 통해, 페리오는 적군파가 혁명전술의 일환으로 그들의 영화를 만들었다면, 자신은 투쟁을 위한 영화가 아닌 정치적 영화를 만들고자 했다고 밝히고 있다. 이를 위해, 페리오는 행동지침을 내리는 것이 아니라, 이 영화를 통해 호모폴리티쿠스로서의 관객들이 자신이 만든 영화라는 아고라의 광장에서 스스로 의심하고, 치열하게 토론하길 원한다. 이를 위해 그 스스로가 영화를 통해 여러 가지 질문들을 스스로에게 또 우리에게 던진다. 과거 히틀러에 굴종하며 나치즘의 창궐에 일조한 부모세대를 경멸했던, 이 새로운 젊은 독일의 한세대가, 베트남전쟁으로 상징되는 국제사회의 폭력, 이란 전제군주 방문 반대 집회에서 일어난 경찰의 학생 총격사망 사건으로 대표되는 국가의 공인된 폭력에 맞서 싸우고자 했던 이 젊은 독일의 한 세대가 왜 그에 대한 대응 방법으로 무장봉기라는 폭력노선을 선택했는가? 자본주의 시장 경제의 폭력성에 대항하며, 노동자의 권익을 대변하려 했던 이 청년들이 왜 무고한 시민들의 인명피해를 유발했던 각종 테러 등을 감행했는가? 또한, 그 시대 대다수가 침묵함으로 동의했던, 나치들이 정치범들에게 썼던 심리적 고문에 의한 자살 유도라는 기술에서 영감을 받았다고 하는, 적군파 리더들에게 가해졌던 심리 고문과 그들의 자살은 또 다른 성격의 국가에 의해 행사된 폭력이 아니었던가? 페리오는 이미 이와 유사한 질문들을, 2차 대전 종전 이후, 나치에 협력했던 프랑스 여인들에 대해 가해졌던 인민재판과 그 과정에서 일어났던 군중의 보복행위를 다룬 작품인 <그 녀들이 범죄자라고 할지라도>에서 던진적이 있다. 정의로운 폭력과 불의의 폭력이 존재하는가? 폭력은 그 어떤 경우에도 정당화 될 수 없는가? 그의 이런 질문들은 물론 비폭력주의를 주장하기 위함이 아니다. 그는 과거의 문제를 넘어, 동시대를 살고 있는 우리가 아직도 풀지 못한 이런 문제들에 대해 다시한번 숙고해 볼 것을, 토론해 볼 것을 제안한다. 프랑스의 극작가 라신은 현재의 문제가 가지는 시사성으로 인해, 토론의 어려움을 겪을 때, 그 문제를 다루는 시대적 배경을 과거로 바꿔 보라고 충고한 적이 있다. 어쩌면, 페리오는 라신의 충실한 추종자일지도 모른다. 이런 관점에서, 페리오 감독이 이 영화에서 사용한 파운드 푸티지 기법은, 아카이브 이미지들이 원래 제작된 의도와 상황에서 이탈하여, 다른 이미지들과 공존함으로써, 그 초기의 의미들을 잃고, 새로운 의미성을 획득하게 된다는 점에서, 사건에 대한 새로운 재해석과 의심을 요구하는 감독의 의도를 수행하는 효과적인 기법이 된다. (조명진)